quinta-feira, 22 de junho de 2017

Motivo e Oportunidade: um estudo de caso dos modelos cognitivos ideais em um conto de Agatha Christie

Apresentado para a Disciplina de Referenciais de Pesquisa, do Programa de Mestrado em Educação da FAE-UFMG, em outubro de 2013.

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1 – Introdução

Uma de minhas escritoras favoritas é a inglesa Dame Agatha Christie. Muitas horas de minha vida foram gastas lendo seus oitenta romances, e através dela, conheci e passei a admirar o gênero literário conhecido como “literatura policial”. Diferentemente de outros gêneros, há um nível de imersão tão grande em alguns desses livros, que eles ficam na fronteira entre o livro e o jogo. Compreender o que há de tão especial nos romances policiais sempre foi uma de minhas paixões literárias, e acredito que os estudos realizados por vários pesquisadores a respeito de como nossa mente categoriza seja uma forma de alcançar essa compreensão.
Antes de mais nada, é preciso apresentar o gênero policial àqueles que têm pouco ou nenhum contato com ele. A literatura policial é um gênero difícil de definir. Suas histórias, de maneira geral, apresentam um crime e um investigador que irá procurar solucionar os problemas gerados por esse crime. Em alguns livros, o “problema” é resolver o mistério da identidade do criminoso (ou de como ele pôde cometer tal crime). Em outros, não há mistério, mas uma trama criminosa que deve ser impedida pelo investigador em um clima de constante suspense.
Vou me ater, daqui por diante, ao primeiro tipo acima: o romance policial em que há um mistério a ser desvendado. Esse subgênero pode ser chamado de “romance policial inglês clássico” ou “romance de enigma” (ao qual pertencem Agatha Christie e Conan Doyle), e teve seu ápice na Inglaterra, durante o período entre-guerras.
Tzvetan Todorov (2006), em seu livro As Estruturas Narrativas, tem um capítulo dedicado à “Tipologia do Romance Policial”. Nele, há essa constatação, ligeiramente mal-humorada, sobre o gênero:

“A obra-prima habitual não entra em nenhum gênero senão o seu próprio; mas a obra-prima da literatura de massa é precisamente o livro que melhor se inscreve no seu gênero. O romance policial tem suas normas; fazer ‘melhor’ do que elas pedem é ao mesmo tempo fazer ‘pior’: quem quer ‘embelezar’ o romance policial faz ‘literatura’, não romance policial.”
Com todo o respeito que tenho a Todorov (e tenho muito respeito pelos livros dele que já li), sou obrigada a discordar firmemente dessa afirmativa, especialmente no tocante ao subgênero “romance de enigma”. Após anos lendo livros policiais, percebi que o bom romance policial, é justamente a história subversiva; aquela que, estando consciente de suas normas, de alguma forma, quebra-as deliberadamente para surpreender o leitor. Sem algum tipo de subversão, não há surpresa.
Não que eu acredite que o respeitável teórico acima tenha toda a culpa por fazer essa afirmativa: ele baseou muito de sua tipologia no que disseram os “teóricos do gênero”, especialmente os membros do Detection Club da Inglaterra, um clube de autores policiais famosos, dedicados a estudar e “proteger” o gênero policial. Esses teóricos são os principais responsáveis por essa visão de que o único romance policial que possa ser considerado “bom” é o que segue à risca todas as “regras” silenciosas desse gênero. Um dos presidentes do Detection Club, Van Dine, chegou mesmo a escrever e publicar uma série de regras que, segundo eles, jamais deveriam ser quebradas em um bom policial. Isso não impediu que todos os bons romances do período entre-guerras tenham subvertido ao menos uma delas.
A razão pela qual trago essa discussão de gênero literário para um trabalho sobre categorização por modelos cognitivos ideais, ou ICMs, (isso é, os pressupostos por trás de como fazemos uma categorização) é que acredito que são poucos os gêneros literários onde ICMs podem ser vistos em ação com toda a clareza. Mais que isso: enquanto bons escritores de outros gêneros podem fazer boa ficção com um conhecimento apenas intuitivo dos pressupostos de seu gênero, um escritor de romance policial necessariamente tem que conhecer algo dos modelos mentais formados por seus leitores, caso queira manter o mistério da história até o fim.
Em outras palavras, creio que o romance policial é um jogo cognitivo entre o autor e o leitor, em que um tenta deduzir e se adiantar às estruturas narrativas que crê que o outro está utilizando. E, dentre todos os autores policiais que conheci, poucos jogaram esse jogo tão bem quanto Agatha Christie. Essa é a razão pela qual escolhi um de seus contos, “O Móvel do Crime” (Motive versus Opportunity), como estudo de caso da aplicação de ICMs.
Antes de passarmos para essa parte, permitam-me uma breve explicação a respeito do que são ICMs.


2 – Sobre categorias e ICMs

Dividir coisas em categorias parece ser algo tão simples e natural que dificilmente paramos para pensar a respeito. Ainda assim, categorizar (iremos usar “conceituar” com o mesmo significado aqui para frente) é essencial em nossa vida, uma vez que nossa linguagem está basicamente atrelada a nossa capacidade de organizar.
Vygotsky, em seu Pensamento e Linguagem, lida um pouco com essa relação. Segundo esse pensador com baixa porcentagem de vogais no nome, a formação de conceitos ocorre quando a criança é capaz de perceber que certos objetos fazem parte de um conjunto com características semelhantes. Isso não é um processo simples, onde a pessoa simplesmente associa uma palavra a um estímulo e pronto, como se nossa mente fosse um poodle amestrado. É uma série complexa de operações, que visa a obtenção de um objetivo, e é preciso de anos de contato social intenso para que uma criança apreenda de maneira correta as categorias que irá usar em sua linguagem.
Em seu trabalho, Vygotsky comenta que, antes de serem capazes de formarem conceitos da forma acima descrita, o que seria algo que a mente humana só começaria a fazer na puberdade, as crianças formariam “complexos”, que seriam formas imperfeitas de conceituação. Os complexos teriam algo de subjetivo em sua formação, e nem sempre as crianças usariam critérios fixos e conscientemente exprimíveis para criá-los. Por exemplo, digamos que um adulto entregue um triângulo amarelo para uma criança e pede a ela que separe, de um conjunto de formas geométricas coloridas, outras que sejam semelhantes ao triângulo, para formar com ele um grupo. Uma pessoa capaz de conceituar, no entendimento de Vygotsky, separará outros triângulos, ou talvez outras peças amarelas. A pessoa poderá mesmo separar outros triângulos amarelos, e isso ainda será operar com conceitos. Porém, algumas crianças poderão realizar a seguinte operação: comparando o triângulo amarelo com as outras formas, poderão separar um triângulo azul para fazer parte do grupo. Então, poderão escolher um quadrado azul logo em seguida e, depois, um trapézio vermelho (por possuir quatro lados, como o quadrado). No fim, ela terá um conjunto de formas bem diferentes entre si, cuja lógica de formação não poderia ser deduzida por alguém que não fosse a criança. A isso, Vygotsky chamou “complexo em cadeia”.
Antes de rirmos das crianças e suas tolices ao fazer conjuntos, vamos pegar o conceito (ou categoria) alegre. O que há em comum entre uma pessoa alegre, uma melodia alegre e um acorde alegre? Uma pessoa alegre é alguém que experimenta o sentimento de alegria. Uma melodia, sendo uma... bom, uma coisa, certamente não tem sentimentos próprios. Logo, melodia alegre não é o mesmo que pessoa alegre. Uma melodia alegre é aquela que causa o sentimento de alegria em alguém. Um acorde em si não causa alegria ou tristeza, como uma letra do alfabeto em si não causa alegria ou tristeza. Mas melodias alegres geralmente têm a presença de certos acordes (geralmente acordes maiores), que podem acabar ganhando o adjetivo de alegres.


Figura 1: Diagrama demonstrando a relação em cadeia na categoria alegre. Note-se que “acorde alegre” não se relaciona diretamente com “pessoa alegre”, pois o acorde não é o que causa a alegria na pessoa. Primeiro, ele precisa se relacionar com “melodia alegre”.

Outro exemplo de complexo que temos é a categoria brincadeira. Ao longo desse texto, temo ter escrito frases, como aquela em que chamo Vygotsky de “pensador com baixa porcentagem de vogais no nome”, que irão fazer com que os leitores duvidem de minha seriedade acadêmica, ainda que sejam estritamente verdadeiras no contexto científico (o nome Vygotsky possui apenas 12,5% de vogais). Essas frases ditas por mim podem ser classificadas como brincadeiras. Uma pessoa que conte uma mentira (“Esse trabalho tem cem páginas!”) e logo depois esclareça a mentira (“Te peguei!”) apenas para causar confusão no interlocutor está fazendo uma brincadeira. Uma criança que fique por mais de uma hora quicando uma bola no chão também está envolvida em uma brincadeira. Entretanto, qual critério objetivo está sendo empregado para colocar essas três ações tão distintas – uma verdade inusitada, uma mentira perceptível e um ato repetitivo – em uma mesma categoria? Brincadeira não seria uma categoria formada por critérios subjetivos e culturais, que em nada lembra os “conceitos verdadeiros” de Vygotsky, parecendo-se mais com complexos?
Eu poderia gastar as próximas vinte páginas citando exemplos de complexos que são utilizados na comunicação do dia-a-dia, até convencer o leitor por puro cansaço de que tais complexos não são uma exceção em nossa vida, um mero resquício de conceituação imperfeita, mas uma das formas básicas que nossa espécie tem de categorizar. Com isso, não digo que Vygotsky está errado ao dizer que “conceituamos corretamente” e conscientemente apenas após determinada idade, apenas que a ideia de “conceito” vigente na época dele era um tanto limitada, levando em conta como seres humanos realmente conceituam. Ela levava em conta apenas um tipo específico de conceituação.
Na época de Vygotsky, um conceito (ou categoria) era um conjunto de objetos com propriedades em comum. Essas propriedades devem ser propriedades intrínsecas dos objetos. Elas não poderiam depender de quem está categorizando, caso contrário, cada pessoa formaria seus próprios conceitos e a comunicação seria impossível.
Essa teoria clássica vigorou por muito tempo até que a natureza das categorias começou a ser discutida. George Lakoff, em seu livro Women, Fire and Dangerous Things, faz um panorama dos trabalhos que, ao longo do século XX, levaram diversos pesquisadores a repensar o que é uma categoria, e como ela é formada. O caso do conceito de “alegre” logo acima já é um exemplo de conceito onde os membros da categoria não têm necessariamente propriedades em comum, mas se unem através de uma cadeia de regras. E sobre as propriedades dos objetos não dependerem de quem categoriza?
Para explicar meu ponto, precisarei apresentar o leitor à Grande Raça de Yith. É um povo ficcional de seres inteligentes, criados pelo escritor H. P. Lovecraft no livro A Sombra que veio do Tempo (The Shadow out of Time). Eles teriam vivido na Terra muito antes dos ancestrais dos seres humanos serem mais do que pequenos mamíferos e seriam altamente inteligentes. Um yithiano é descrito como possuindo um corpo cônico. Do topo do cone, saem quatro longos tubos, dois com garras na ponta, um contendo uma cabeça onde estão os olhos da criatura, algumas antenas e uma série de tentáculos, e o quarto tubo terminando em tubos menores, em forma de canudos, que são as bocas da criatura. Na base do cone, há um músculo que contrai e relaxa, para que o ser possa se deslocar. Eles se comunicam com estalos de suas garras e têm um tempo médio de vida de 5000 anos.

Figura 2: Representação artística de um yithiano.

Imaginemos agora que uma anomalia cósmica, tão comum nos trabalhos ficcionais de Lovecraft, fosse responsável por transportar um yithiano para éons no futuro, bem no meio de uma cidade humana deserta. Ele não é um grande estudioso de sua raça, logo, nunca viu, nem ouviu falar de humanos. À sua volta, tem apenas ruínas de uma cidade e vários objetos espalhados pelo chão. Digamos que nosso pobre viajante no tempo, que acredita pertencer à única raça inteligente que existiu e existirá na Terra, encontre no chão uma camisa de malha, uma calça jeans, uma meia de poliéster e uma luva de lã. A grande pergunta é: ele será capaz de dizer que todos esses objetos que ele nunca viu podem ser reunidos em uma mesma categoria, a de “peças de vestuário”?
Além disso, yithianos possuem sentidos que os seres humanos não possuem. Digamos que sejam capazes de enxergar radiações infravermelhas e ultravioletas. Enxergariam eles o mundo com as mesmas cores que somos capazes de ver? A categoria “frutas vermelhas” faria algum sentido para eles? Uma vez que as bocas desses seres ficam separadas da cabeça, seriam capazes de fazer uma categoria que incluísse “olhos” e “boca”? Uma vez que se comunicam com sons feitos por suas garras, haveria alguma chance de eles terem uma categoria que incluísse “boca” e “palavras”?
Parece bastante óbvio para nós que nosso viajante do tempo não formaria essas categorias por conta própria. A menos que ele pudesse ter contato com humanos e aprender a se comunicar conosco, o yithiano categorizaria o mundo de acordo com sua cultura e sua experiência corporal. Entretanto, por mais óbvio que isso possa parecer agora, essa dedução contraria a teoria clássica das categorias. De acordo com ela, desde que tivesse tempo o bastante, o yithiano categorizaria os objetos que encontrou na cidade abandonada da mesma maneira que um humano faria, porque o simples fato de não haver humanos por perto não mudaria as características que os objetos têm em comum.
Esse tipo de contradição levou vários pesquisadores a reformularem a forma como veem as categorias. Após vários trabalhos, foi constatado que categorias nem sempre possuem “limites” fixos (exatamente em que ponto uma pessoa deixa de ser considerada “baixinha”?), e que algumas categorias possuem “protótipos”, isso é, aquilo que pode ser considerado o melhor exemplo da categoria – os objetos que se assemelharem mais ao protótipo pertencerão “mais” à categoria (por exemplo, o verde-bandeira é um bom exemplo de verde, o verde-piscina, nem tanto, já que algumas pessoas o chamam também de azul-piscina). Outra coisa importante é que categorizamos de acordo com nossa experiência corporal e cultural. Muitas categorias que usamos simplesmente não têm razão de ser fora de nossa cultura e de nossa lógica de como nosso corpo humano funciona. Isso não quer dizer que é impossível para nós nos comunicarmos com pessoas de culturas diferentes (ou com yithianos), é só que há uma dificuldade a mais para ser transposta.
Outra coisa interessante é que parece haver, na escala de um conceito mais geral para um mais específico, um nível básico, onde é mais fácil conceituar. Esse nível não é o mais específico, nem o mais geral, mas um que fique em algum lugar entre os dois. Por exemplo, tomemos o cão doméstico: vamos dizer, para fins de simplificação, que a categoria mais específica à qual ele faz parte é sua raça, e a mais geral é a de “animal”. Uma criança não aprende primeiro a diferenciar cães pela raça, ou pelo fato de que eles são animais (colocando-o na mesma categoria que gatos ou pássaros). Ela o identifica por seu gênero, “cão” (ou “au-au”, na linguagem dos bebês). O mesmo aconteceria para diversas outras categorias. Isso abre uma questão importante sobre estudos de categorização em crianças: normalmente, os cientistas concluem que elas ainda não categorizam corretamente porque exigem delas que lidem com níveis não-básicos de conceitos (digamos, que possam formar um grupo apenas de animais e apenas de plantas). Acontece que o nível básico é tão básico e tão natural, que é como se usá-lo não exigisse esforço nenhum da mente. Quer dizer, a princípio, não parece digno de nota que uma criança possa diferenciar cachorros de gatos, mas esse é um esforço de imaginação tão digno quanto diferenciar um poodle de um bichon frisé.

 Figura 3: Diferenciar um poodle de um bichon frisé não é tão fácil quanto parece. A propósito, o poodle é o da esquerda.

Lakoff tem sua própria teoria a respeito de como categorias são formadas, e ela será muito interessante na discussão a que nos propomos a respeito do romance policial. Ele acredita que categorizamos utilizando-nos daquilo que ele chama de ICMs (modelos cognitivos ideais). ICMs são estruturas especiais de pensamento. Lakoff explica os ICMs por exemplos. Seu primeiro é o da categoria “terça-feira”. Essa é uma categoria que só faz sentido se, em sua mente, você estrutura a passagem do tempo em ciclos de claro/escuro chamados “dias”, e agrupa os dias em uma estrutura de sete, chamada “semana”. Sem isso, “terça-feira” não tem nenhum significado. O modelo de semana é uma idealização humana, já que, a rigor, não há nada na natureza que nos obrigue a dividir os dias dessa forma (como os calendários bem diferentes de outras civilizações provam).
Em outras palavras, para Lakoff, nós caracterizamos com base em uma série de pressupostos (que, por si próprios, são categorias). A teoria dos ICMs propõe que categorias se entrelaçam, se relacionam e se superpõe, de forma a moldar os pressupostos que nos guiarão na criação de novas categorias. Mais ainda: podemos usar ICMs diferentes para lidarmos com a mesma situação, como quando tomamos o remédio contra a gripe que nos foi prescrito, mas não esquecemos de tomar o chazinho de ervas de nossa avó. Nosso conjunto de conceitos científicos nos leva a categorizar o comprimido como um meio de cura. Nosso conjunto de conceitos populares, adquiridos na infância, nos leva a colocar o chá da avó na mesma categoria. Entretanto, um ICM não invalida o outro. Um ICM nem sequer possui a “obrigação” de corresponder fielmente à realidade do mundo, e é aí que surgem os protótipos em uma categoria.
Vou pegar emprestado o exemplo de Lakoff, com algumas ligeiras adaptações para a língua portuguesa. Na nossa sociedade, “solteirão” é uma categoria que abarca homens de certa idade que nunca se casaram, e tem um ligeiro tom de ofensa, ou depreciação. O pressuposto (ou ICM) por trás dessa categoria é que, na sociedade brasileira, homens e mulheres se casam enquanto estão jovens, e que esse é o comportamento socialmente aceitável. Entretanto, como esse modelo acomoda padres, homossexuais, casais “amigados” e um muçulmano que tem apenas uma esposa, quando poderia ter três? A verdade é que acomodará com variados graus de dificuldade, e é por essa razão que o homem acima de quarenta anos, heterossexual, não-celibatário e não casado, será o exemplo máximo da categoria “solteirão”, enquanto um homem assumidamente homossexual na mesma situação será um exemplo ligeiramente menos adequado, aos olhos da população em geral.
Basicamente, estudar ICMs é destrinchar os pressupostos que governam a sociedade e a comunicação humana. O que nos leva novamente à nossa proposta de utilizá-los para estudar o romance policial de enigma, exemplificado por Agatha Christie.

3 – A elaboração do ICM do romance de enigma

Para começarmos nosso estudo do conto de Agatha Christie, primeiramente, temos que definir qual é o modelo de pressupostos que permeiam o gênero policial. Como já foi citado anteriormente, o escritor S. S. Van Dine publicou, em 1928, vinte regras que, em teoria, formariam o protótipo de um romance policial de enigma. Todorov (2006) resumiu as regras em oito, que reproduzirei abaixo:

“1. O romance deve ter no máximo um detetive e um culpado, e no mínimo uma vítima (um cadáver).
2. O culpado não deve ser um criminoso profissional; não deve ser o detetive; deve matar por razões pessoais.
3. O amor não tem lugar no romance policial.
4. O culpado deve gozar de certa importância:
a) na vida: não ser um empregado ou uma camareira;
b) no livro: ser uma das personagens principais.
5. Tudo deve explicar-se de modo racional; o fantástico não é admitido.
6. Não há lugar para descrições nem para análises psicológicas.
7. É preciso conformar-se à seguinte homologia, quanto às informações sobre a história: “autor: leitor = culpado: detetive”.
8. É preciso evitar as situações e as soluções banais (Van Dine enumera dez delas).”

Essas regras, como fica implícito pelo ponto 7 de Todorov,  se destinam a fazer do romance policial um “jogo justo”, de forma que seja possível, desde que o leitor faça um esforço intelectual suficiente, a antecipação da revelação final. O autor deve fazer esforços para evitar o sucesso do leitor, mas sem “trapacear”.
Sendo assim, podemos criar o ICM do romance policial de enigma como composto dos seguintes pressupostos, assumidos pelos leitores quando leem o gênero:

1. Há um mistério a ser resolvido, os fatos da história não são meramente fortuitos ou acidentais.
2. Os fatos apresentados pelo autor são necessariamente verdadeiros e completos em cada detalhe essencial à solução do mistério.
3. O autor deseja manter a identidade do verdadeiro culpado em segredo até o fim do livro.

A proposição 1 é tomada como garantida pela própria natureza do gênero (ele tem “enigma” no nome, afinal), e raramente gera satisfação no leitor quando é subvertida. Um romance que não possua o fator 1, portanto, será um exemplo ruim de romance policial de enigma. A tensão entre o pressuposto 2 (o autor não pode falar mentiras) e o 3 (o autor quer que o leitor não descubra a verdade por si próprio) é aquilo que gera as demais características do romance policial. A imperfeição do modelo de Van Dine está no fato de que ele tenta criar uma lista muito limitada de regras que permitam que essa tensão seja criada. Agatha Christie subverteu cada uma das regras dele e ainda assim, não violou o ICM acima. Infelizmente, caso eu cite os títulos dos romances, estarei estragando o final deles. Para os leitores curiosos, recomendo os três melhores romances da autora (não direi qual regra quebram): O Caso dos Dez Negrinhos, O Assassinato de Roger Acroyd e Assassinato no Expresso do Oriente.
Para fins de análise do conto a que me propus, farei uma lista de corolários do ICM acima. Eles podem ser inúmeros, mas, após ler todos os oitenta livros de Agatha Christie, separei os seguintes como relevantes para o presente trabalho:

Corolários derivados do pressuposto 1:
A.    O romance tem no mínimo um culpado, que estará no rol de suspeitos. Todos os personagens devem ser considerados suspeitos.
B.     Um aparente suicídio será sempre um assassinato. De maneira similar, qualquer pequeno mistério, assim como um eventual segundo crime, estará de alguma forma relacionado ao plano do criminoso.
C.     O móvel do assassinato de uma pessoa rica é, de maneira geral, o dinheiro.
Corolários derivados do pressuposto 2:
D.    O detetive está sempre certo em suas deduções, seu assistente está sempre errado.
E.     Um suspeito que possa provar que possui um álibi para o momento do crime será, portanto, inocente.
F.      Todas as pistas da história apontarão para o culpado, mesmo que o leitor tenha dificuldade em explicar a relação entre elas.
G.    O motivo do crime, assim como algumas pistas, estão diretamente ligadas à psicologia dos envolvidos.
Corolários derivados do pressuposto 3:
H.    O verdadeiro culpado será o suspeito menos provável; o que parecer mais culpado no início da história será inocente ao fim.
I.       Um personagem que saiba algo a respeito do crime será morto antes de poder contar a informação ao detetive.

É bom notar que esse não pretende ser um modelo exaustivo das recorrências na obra de Agatha Christie, apenas um modelo simplificado das recorrências mais comuns nos livros da autora, e que os leitores geralmente têm em mente ao ler uma obra da mesma. Como a obra analisada será um conto curto, tal modelo será mais que suficiente.

4 – Motivo e Oportunidade

O conto escolhido para análise será o conto “O móvel do crime” (Motive versus Opportunity), que, em sua adaptação animada, ganhou o título em português de “Motivo e Oportunidade”. Ele figura na coletânea de contos Os Treze Problemas (The Thirteen Problems), de 1932. A razão da seleção é o fato dele ser curto e, ainda assim, conter boa parte dos corolários acima.
O texto completo pode ser lido aqui. Recomendo fortemente que o leiam antes da análise, porque irei contar o final e estragar a surpresa. Além disso, certos efeitos funcionam melhor no texto completo que em uma lista de fatos. Já leu ou não se importa? Então, prossigamos.
Para facilitar de análise, farei um resumo dos eventos significativos do texto em uma lista numerada:
1.      Simon Clode é um senhor de idade que perdeu sua família mais próxima (filha, genro e neta) e adotou três sobrinhos, Grace, Mary e George.
2.      George consegue emprego em um banco, Grace se casa com Phillip Garrod, um químico e pesquisador, Mary continua em casa cuidando do tio.
3.      A suposta médium Eurydice Spragg e seu marido passam a influenciar o idoso, dizendo serem capazes de evocar a neta de Clode, que, em suas mensagens, elogia a médium continuamente. Phillip Garrod tenta desacreditar a médium repetidamente, sem sucesso.
4.      Simon Clode decide fazer um novo testamento deserdando seus três sobrinhos e beneficiando apenas a Sra. Spragg, então chama seu advogado e narrador da história, Sr. Petherick. Clode escreve seu testamento com sua própria caneta (após repreender a empregada por guardá-la no lugar errado) e passa para o advogado e as testemunhas assinarem.
5.      Petherick coloca o testamento em um tipo de envelope azul que só ele possui e deixa-o cair sem querer. Uma empregada o pega para ele e Petherick o coloca em um bolso de seu casaco.
6.      Antes de ir embora, o advogado janta com a família. George Clode pega o casaco dele para pendurar. Logo depois, Mary toma o casaco das mãos dele e o pendura no hall de entrada, tudo isso sob os olhos do advogado.
7.      Quando vai embora da mansão, Petherick vê a médium ajoelhada próxima a seu casaco e tem certeza de que ela teve tempo de ler o testamento.
8.      O marido da médium visita Petherick em seu escritório e fica sozinho com o testamento enquanto o advogado está atendendo a um telefonema.
9.      Meses depois, quando Simon Clode finalmente morre, Petherick abre o envelope lacrado na frente de todos, e ele contém apenas uma folha de papel em branco.
10.  A essa altura, o advogado interrompe a narrativa e a resume dessa forma para sua audiência: “Desse modo, estamos diante de um curioso problema: as duas pessoas que tiveram a oportunidade de subs­tituir o documento por um papel em branco não teriam um mo­tivo para assim fazer, ao passo que as duas outras pessoas que possuíam algum motivo para fazê-lo não tiveram qualquer opor­tunidade de agir.”
11.  Miss Marple, a “detetive” do livro, imediatamente ri e escreve algumas palavras no papel. Petherick as lê e dá a entender que são a solução do mistério, mas não as revela para o leitor.
12.  Os demais personagens buscam resolver o enigma. Um deles propõe que a substituição foi feita pelos sobrinhos do Sr. Clode quando estiveram com seu casaco, mas a teoria é logo descartada.
13.  Dois outros personagens constroem juntos a teoria de que a médium substituiu o testamento, mas, quando teve oportunidade de lê-lo e ver que a beneficiava, não pôde colocá-lo de volta no lugar, de forma que o escondeu em algum lugar. Algum dos sobrinhos ou das empregadas poderia tê-lo encontrado antes da morte de Simon Clode e o destruído. Essa teoria também é revelada incorreta.
14.  Petherick revela que Phillip Garrod, o químico que se casou com Grace Clode, colocou, próxima à caneta-tinteiro de Simon Clode, uma caneta idêntica contendo tinta evanescente (uma solução de amido e iodo). A empregada da família não sabia que a caneta dada a ela por Phillip era falsa, apenas sabia que deveria entregá-la para o patrão no lugar da verdadeira, caso ele quisesse escrever algum documento.
15.  É revelado que o papel entregue por Miss Marple a Petherick aludia à tinta evanescente.

Agora, iremos dividir os eventos da seguinte forma:
Os fatos de 1 a 5 estabelecem os motivos que os três sobrinhos de Clode podem ter para quererem destruir o testamento. Eles também estabelecem que os Spragg provavelmente são inescrupulosos o bastante para tentar algum golpe, assim como o fato de que a empregada da família tocou o testamento em algum ponto.
De 4 a 10 (interpenetrando a apresentação dos suspeitos) está a narrativa do crime, onde as pistas são apresentadas. As ações de cada suspeito são cuidadosamente mostradas e, em teoria, o leitor seria capaz de descobrir a identidade do culpado apenas ao ler essa descrição, assim como Miss Marple faz no evento 11.
Em 12 e 13, as explicações mais óbvias para o crime são apresentadas e afastadas, de modo que o leitor é convidado a um novo esforço de imaginação.
Em 14, a solução é revelada.
Por fim, em 15, Miss Marple se prova correta.

Agora, façamos um confronto entre a história e os corolários do ICM:

Além do que foi exposto no quadro acima, há que se destacar que o próprio título original do conto mostra que Agatha Christie estava perfeitamente consciente que estava jogando com um dos pressupostos de sua ficção ao destacar a questão da oportunidade (é por essa razão que gosto mais da tradução da versão animada do conto, uma vez que a tradução do livro apenas acentua o motivo). O corolário christiniano quanto à oportunidade é a presença do criminoso no local e momento do crime, e o criminoso do conto realmente teve acesso ao local, repetidamente. O que os leitores só percebem ao fim é que a momento do crime não é aquele que eles esperavam (isso é, após o testamento ser guardado no envelope), mas um momento anterior a ele (quando a empregada entrega a caneta preparada por Phillipe Garrod a Simon Clode).
No conto, os pressupostos do ICM proposto por mim são perfeitamente atendidos: há um mistério (o roubo do testamento), a autora conta a verdade a respeito de todos os pormenores do caso, mas, graças à sua intenção de manter o suspense, ela habilmente esconde uma verdade importante em meio a várias verdades inofensivas, de modo que o leitor inevitavelmente será levado a conclusões errôneas.
Muito da força do conto está em que nenhum dos corolários foi violado, nenhuma mentira foi contada pela autora. As verdades foram apenas selecionadas de forma que os corolários não se aplicavam da forma como o leitor foi levado a pensar, ainda que, a rigor, ele pudesse ter percebido a solução, caso se apegasse a uma verdade específica, ao invés de se focar em todas as outras.
Essa habilidade do autor policial de enganar, creio eu, também tem suas raízes no ICM comunicativo que Lakoff resume naquilo que ele chama de máxima da solicitude: “Pessoas têm a intenção de ajudar umas às outras.”
O leitor do romance policial tem consciência de estar em um “jogo” contra o autor do livro, como diz o princípio 3 do ICM proposto por mim, mas, ao mesmo tempo, a máxima da solicitude frequentemente o leva a esquecer isso, acreditando que todas as informações dadas pelo autor policial têm como objetivo ajudá-lo em suas deduções, quando, em verdade, ele deveria desconfiar da utilidade de cada uma delas.
Após anos de leitura de Agatha Christie, acho impressionante a capacidade dela de nos desviar da pista correta usando os artifícios acima, ainda que o leitor esteja consciente que a maior parte dos fatos narrados por ela são apenas uma cortina de fumaça. Na verdade, ela escreveu um livro inteiro chamado “Um passe de mágica” (They do it with mirrors) onde, a todo instante ela avisa que as circunstâncias do crime são apenas uma distração criada pelo assassino, e ainda assim, o leitor é enganado até o momento da revelação final.
Podemos dizer, acredito, que o verdadeiro passe de mágica realizado por ela era saber lidar com a cognição humana como poucos.

5 – Conclusão

A criação de um modelo cognitivo ideal (ICM) para a literatura policial de enigma se provou uma forma útil e interessante de analisar o que está por trás das surpresas que o gênero pode oferecer e da satisfação que o leitor experimenta ao ler uma história do gênero. Podemos dizer que a surpresa no conto analisado não vem do fato de que o ICM é subvertido pela autora, mas de como ela induz o leitor a fazê-lo, esquecendo-se de que faz parte do ICM policial o fato de o autor não estar tentando ajudar o leitor a descobrir o criminoso, mesmo que esteja o tempo todo falando a verdade.
Não apenas isso: no conto, a autora segue o ICM policial e todos os corolários que propus à risca, mas, sem contar uma única mentira, consegue induzir o autor a não prestar a devida atenção a todas as condições dos corolários, assumindo como verdadeiras proposições que não foram explícitas (como o momento exato em que o crime aconteceu).
Isso me faz retornar à crítica que fiz a Todorov em busca de uma pacificação entre nós: no fim das contas, é verdade que, como ele afirmou, um romance policial se atenha às suas regras internas, mas continua sendo verdade que, em uma história em que as regras não são subvertidas de nenhuma forma, não haverá surpresa. O que une as duas falas é que a subversão não é realizada pelo autor: sem quebrar nenhuma regra, o autor leva o leitor, por sua vez, a subverter as “regras” (ou o ICM) inadvertidamente, ao se esquecer temporariamente de uma de suas máximas.
Resta agora, apenas, a curiosidade de saber se a consciência das regras desse “jogo cognitivo”, como o apelidei na Introdução, faz com que o leitor se torne mais capaz de vencê-lo e descobrir a solução de qualquer livro policial antes da revelação do criminoso. No tocante à ficção de Agatha Christie, tenho minhas dúvidas. Ela era uma jogadora experiente.

6 – Referências

CHRISTIE, A. Os Treze Problemas. Editora Record, 1930.
LAKOFF, G. Women, Fire and Dangerous Things. The University of Chicago Press, 1987.
LOVECRAFT, H. P. A Sombra Vinda do Tempo. Editora Hedra, 2011.
TODOROV, T. As Estruturas Narrativas.  Editora Perspectiva, 2006.
VYGOTSKY, L. S. Pensamento e Linguagem. Editora Martins Fontes, 1991.

Créditos das imagens

Figura 1: Elaboração própria
Figura 2:
Figura 3:

terça-feira, 29 de setembro de 2015

Resenhas de Drácula anotado e Lovecrat anotado

Comprei e li as duas obras juntas. Aqui vão as impressões:

Annotated Dracula (Bram Stoker & Leslie Klinger):

Eu já conhecia Leslie Klinger do monumental Sherlock Holmes Anotado, que foi publicado no Brasil em 9 volumes pela Editora Zahar. O autor é um estudioso sherlockiano apaixonado e eu fiz questão de colocar todos os volumes na estante. Essa obra é uma mina de ouro para informações da era vitoriana, além de trazer muitas interpretações alternativas das histórias de Sherlock, que são uma forma interessante de perceber contradições e furos nas histórias (ou, simplesmente, outras maneiras de se interpretar os mesmos acontecimentos). Além disso, os livros são feitos sob a premissa de que Holmes e Watson eram pessoas reais, e que Conan Doyle foi só o agente literário de Watson. Essa ficção inocente dá um sabor especial às discussões das histórias, e ao material complementar.

O Drácula Anotado foi feito depois dessa empreitada, e tudo o que eu disse em relação à obra acima pode ser dito em relação a essa. É visível que Klinger é apaixonado pela Inglaterra vitoriana. E Drácula é um livro com uma extensa bibliografia acadêmica, de onde o autor pôde tirar muita informação para suas notas. A "ficção" de que Drácula é um livro real é feita aqui (de uma maneira um pouco menos isenta do que em Sherlock Holmes, talvez porque o autor não parece ser tão fã de Drácula quanto de Sherlock), o que leva àquelas interpretações alternativas instigantes e reveladoras que citei ali acima. Por mais que eu tenha minhas próprias teorias a respeito de Drácula, o trabalho de Klinger foi tão abrangente e completo que ele adicionou ao invés de me irritar, como eu temia antes de ler o livro. Sabe como é, quando você gosta demais de algo, pode se tornar muito "protetor" do que gosta e ficar chato. Fico feliz de saber que ainda não estou tão chata. xD

Foi um livro quase perfeito para mim, pedindo só um pouquinho a mais de "vozes" e "teorias" diferentes, mas muito prazeroso. Ah, sim, vale a pena dizer que o autor é uma das poucas pessoas que pôde comparar o manuscrito original com a versão impressa do livro, e ele traz muitas informações inéditas para fãs e estudiosos do vampirão mais famoso do mundo.

Uma coisa que eu sei que é problemática para outras pessoas (apesar de não ter me incomodado) é que Klinger colocou tantas notas, mas TANTAS NOTAS que o texto frequentemente tem que ser interrompido por páginas só de notas. Como já estou mais que acostumada com a história e comprei só pelas notas, mesmo, não me incomodou. Além disso, amo textos com notas. Odeio ter que ficar indo ao fim do capítulo ler as notas, como no Sherlock Anotado, e amei o esquema de Drácula Anotado, colocando as notas nas margens. Infelizmente, sou obrigada a concordar que muita gente acha as interrupções do texto irritantes, e seria melhor ter arrumando outra maneira de colocar essas notas sem interromper o fluxo do texto.

No mais, a apresentação é maravilhosa. Vivo reclamando que as edições de Drácula raramente têm uma capa decente, mas a dessa edição é linda. As ilustrações são lindas, tudo é lindo. No início, eu estava receosa de comprar esse livro e ele aparecer traduzido no Brasil logo depois, mas agora, não tenho esse medo. A edição brasileira dificilmente seria tão luxuosa, e como Drácula é a inspiração de Bram & Vlad, uma das minhas maiores empreitadas criativas, então acho que merece esse pequeno "esbanjamento" de minha parte.



Annotated Lovecraft (H. P. Lovecraft & Leslie Klinger):

Eeeeee... Como eu queria dizer tudo o que eu disse acima a respeito de Annotated Lovecraft. A edição é maravilhinda, as ilustrações são lindas, tem menos notas que Drácula Anotado, e portanto o texto flui... E isso é parte do problema.

Em Sherlock Holmes Anotado e em Drácula Anotado, é possível ver paixão. Não é só o número de notas, é também a paixão pela "ficção" de que essas histórias realmente aconteceram, que levam àquele sabor delicioso de "aprender brincando". As especulações a respeito de "quem poderia ser o personagem tal no mundo real" levam o autor a explorar muitas personalidades reais que não foram abordadas pelas obras. Para mim, uma das grandes forças dos outros livros anotados que li do Klinger foi a forte intertextualidade, e o respeito e estima pelo "universo mítico" dos respectivos autores. Eram obras intelectuais, sim, mas com paixão.

O Lovecraft Anotado... não tem muito disso. É um livro muito mais "frio". A "ficção" está lá, mas muito distante. O Klinger faz um monumental dever de casa, traz toneladas de notas históricas maravilhosas, mas eu não consegui ver nesse livro aquela paixão pela obra do autor que existe nos livros anteriores.

A intertextualidade é pífia ou quase nula. Em O Caso de Charles Dexter Ward, por exemplo, há uma quantidade gigante e cansativa (para mim) de notas sobre Providence e as personalidades reais citadas no texto. Mas procure alguma anotação sobre o "universo" de Lovecraft e você se desaponta. Não tem quase nada sobre o elusivo Yog-Sototh, tão mencionado no texto. Nenhuma especulação sobre as "vítimas" de Joseph Curwen. Nenhum comentário sobre as explorações do Dr. Willet. Pelo amor de Deus, o Lovecraft estava piscando tanto quando colocou suas referências a Drácula no texto que só faltou chamar um personagem tal de Alucard e não tem nem uma notazinha reconhecendo isso. Nem. Uma.

Em Nas Montanhas da Loucura, temos lindas notas sobre as expedições antárticas, os aviões e tudo o mais, mas muito pouco sobre as conexões mil entre essa obra e outras. Nenhuma especulação sobre qual poderia ser a "Expedição Starkweather-Moore". Nessa história há mesmo uma nota onde Klinger diz que Lovecraft, em determinado ponto, escreve "pteridófita" quando deveria dizer "pterodáctilo", mas no contexto, tio HP escreveu perfeitamente certo. Ele estava falando de estruturas vegetais nas asas dos aliens, não sobre as asas em si. Uma falta de atenção imperdoável de um anotador tão cuidadoso. Tem outras, mas essa é uma das mais óbvias.

Enquanto não dava pra ler Sherlock Holmes Anotado e Drácula Anotado sem ter ao menos uma nota por página, Lovecraft Anotado tem páginas e páginas de texto sem anotação, sem comentários de personagens recorrentes, sem nada... Deu vontade de pegar minha caneta nanquim e fazer as anotações eu mesma. Ainda não me convenci a não fazer isso. Dane-se "estragar o livro", ele é meu e eu comprei pela informação, não pela beleza.

Enfim, me pareceu uma obra feita quase que com "má vontade", quando se compara com as demais.

Continua sendo uma edição obrigatória para grandes fãs de Lovecraft, e, se eu tivesse a oportunidade, não devolveria, nem pediria o dinheiro de volta. Só fiquei um tiquitinho decepcionada. É como se o melhor chef do mundo convidasse você para um jantar e te levasse no restaurante de outro, que ainda por cima tem uma estrela a menos. OK, a comida vai continuar sendo boa, muito acima do que você normalmente come, mas não dá para evitar a decepção.

Minhas teorias são que (a) reclamaram tanto que Drácula Anotado tinha anotações demais e que a "ficção" do Klinger não era legal, blábláblá, que ele resolveu ser "sério" (o que é um enorme desperdício) ou (b) como Lovecraft está na moda, chegaram um dinheiro no autor pra fazer essa edição anotada e ele pegou o trabalho, mesmo não ligando muito para a obra.

Para mim, é uma afronta pessoal que Lovecraft Anotado tenha mais estrelas na Amazon que Drácula Anotado. Sério, caras, não.

segunda-feira, 20 de abril de 2015

Gatinho carente

Eu estava relendo o manuscrito de O Conservatório e isso aconteceu:

Vampiros são só gatinhos carentes.


Não, não tenho vergonha nenhuma. E sim, sei que o mais provável é que a Cristina lançasse o Diego fora do sofá, mas ela tem um fraco por gatos.

segunda-feira, 12 de janeiro de 2015

A arte de ser do contra

No meu tumblr, escrevi um pequeno texto sobre a questão da representatividade nos quadrinhos que me atrevo a fazer, para servir de introdução ao Manifesto Irradiativo. Aqui, achei de bom tamanho dar um depoimento sobre o que isso significa pra mim na literatura, antes de linkar vocês para ele.

Desde sempre, minha grande preocupação foi que meus protagonistas fossem legais de escrever. E "legais de escrever" para mim sempre foram os personagens que tinham algo de diferente dos outros, e como essa diferença muda bastante (ou, paradoxalmente, não muda absolutamente em nada) a forma como essa pessoa interage com o mundo cotidiano. Se existe um tema que vai aparecer em quase todos os meus escritos mais longos, em todos os meus quadrinhos, é isso. É uma coisa que realmente me dá prazer de explorar. Sendo assim, todo protagonista meu é, por definição, diferente. E eu vou dizer um negócio, isso é delicioso. Alguns estão na minha zona de conforto, outros são um desafio delicioso.

Mas sabe o que é mais delicioso? É depois de tudo, você ver que aquilo que você achava que era alien, que você estava colocando por "diversidade", por "desafio", ou simplesmente, por "diversão", estava ali dentro de você o tempo todo. E é aí que sua própria atitude para com as pessoas "diferentes" muda, porque elas não são diferentes de verdade. Elas podem ter muito em comum com você.

Como é o blog do Conservatório, posso falar sobre os protagonistas dele, a Cristina e o Diego. O que me pus como desafio com a Cristina é que nasceu como uma reação às protagonistas doces e nobres de young-adult. Cristina é mal-humorada, frequentemente mal-educada, é solitária mas não quer fazer amigos, é cética, ateia e tem toda o romantismo de uma batida policial. Muitas dessas características não são só diferentes de mim, elas são o total oposto. Mas não é que eu descobri que escrever a Cristina é delicioso naqueles dias que você acorda de mau humor e quer mais que o mundo se exploda? Foi tão divertido que um pouco da atitude dela foi parar em personagens secundários e várias outras histórias (lalalVladlalaXerémlalala).

Diego? Diego também é uma reação ao interesse romântico todo cheio de pudores e dramas internos. Ele é zoeiro, frequentemente invade o espaço pessoal da mocinha, é extrovertido, convencido e age primeiro para pensar depois. Eu absolutamente não sou extrovertida (embora possa fingir muito bem, se precisar) e não muito fã de... tocar... pessoas... enfim, eu não esperava que escrever Diego seria gostoso como foi.

Eu podia ficar aqui detalhando cada um dos meus cerca 65 protagonistas (ah, não acredita? Pus a planilha no Dropbox. Contemplem.), mas acho que já entenderam o espírito da coisa. E nem estou falando dos secundários, que também recebem muito carinho e onde também aproveito para colocar muita coisa. Basicamente, sabe quando acusam os secundários de serem mais interessantes que o protagonista, porque as pessoas não arriscam com protagonistas? Digamos que não me sinto motivada a escrever uma história a menos que meu protagonista seja um desses secundários legais.

Isso dito, toda vez que vejo gente falando que os personagens principais tem que ser genéricos para o pessoal se identificar (sendo que "genérico" geralmente significa "homem-hétero-cis-branco") e que a luta por representatividade na literatura é "bobagem politicamente correta", eu morro um pouco por dentro. Representatividade significa novos mundos psicológicos para explorar, novas histórias para contar, novas coisas para descobrir sobre o outro e sobre você. Quem, em sã consciência, não está agora mesmo explorando esse mundo todo? Quem, em sã consciência, não está saindo do seu pequeno círculo criativo para contar novas histórias, irradiando para mais longe do que antes?

Agora, sim, acho que estão no estado de espírito certo para ler essa iniciativa bacaníssima dos escritores Jim Anotsu e Alliah, o Manifesto Irradiativo. Assine e irradie. Literatura diversa é literatura fresca, território inexplorado.